原标题：自然审美与书法理论的建构 　　中国哲学的基本问题是“究天人之际”，其实质是探究和解决人与自然的关系问题。中国古代思想和文化发展历程中，人与自然的关系及其衍生观念占有很大的比重。甚至，从某种程度上说“究天人之际”是中国哲学和文化的“原点”。回到“原点”，即重新梳理人与自然的关系，也就成为探索哲学和其他文化发展问题的方法。 　　“自然”显然包括不同层次的内容，不同的哲学流派和思想家对其有不同的界定。总体而言，“自然”的含义可分为两个层面。一是自然界的总称，包括山川树木、虫鱼走兽以及日月星辰等有形的天空和大地。此外，中国哲学的基本理念是“天人合一论”，这一理念认为自然界为人类提供了一切资源和条件，人是自然界的产物，也是自然界的一部分，人并非凌驾于自然界之上的主宰者。当然，作为自然之子的人是指人的可见之躯及其结构与动作，并非人的思想与社会关系。所以，“自然”概念除了天地、动物、植物之外，还包括人类。自然界、天地、人类都有现存的形体，都是可见自然。与此相对，家具、衣服、工具等人造物都不属于自然，因为它们都是由人类按照他们的意念设计制造出来的。二是指本然、天道、天德，包括道的运行法则、天真本性、大朴不雕的本色、对立因素的和谐统一、难以言表的玄妙等方面。这一自然并非可见之物，只能由人类的心灵总结并感触到，从而是理性自然。理性自然是对可见自然的反思，是可见自然派生出来的经久不变的秩序。 　　我们一般意义上的“自然”只是指山川树木、虫鱼走兽、日月星辰等天地自然，通常情况下并不包括人类本身。这一自然是人类生存和发展必备的资源;另外，人类在维持自身生存和发展的过程中也不断地观察自然、利用自然并改造自然，从而自然成为我们最为亲密的伙伴。早在先秦，中华民族便和自然形成了物质利用、科学认识、宗教崇拜、审美、哲学综合等多方面关系[1]。正因为如此，天地自然也成为构筑我们文化的起点。“自然审美”是人类以可见自然为审美对象的感知、体验和欣赏等审美活动，可见自然理当是人类审美活动的现实起点。 　　汉代是中国书法理论的草创阶段，这一时期的书论往往与文字训诂理论以及其他学术理论混杂在一起。在文字起源理论中，“观象说”揭示了文字与自然的关系： 　　古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契[2]。 　　仓颉作书及文字起源于结绳或八卦的传说已被唐兰等文字学家认为是不可靠的，但文字产生过程中对自然物象的仰观俯察显然是符合逻辑与实际的。文字的创造绝非出自一人之手，只可能是众人合力在长时期内通过不断观察自然物象而创造、修订并累积的结果。文字起源理论的“观象”说实际上导源于《易·系辞下》，《易·系辞下》认为八卦起源于对自然物象的模拟，许慎借此说法，认为文字的产生方式与八卦相同，也是以仰观俯察的方式取法天地间的自然物象发展而成的。 　　中国文字的象形意义还表现在文字的构成上： 　　仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文;其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本;字者，言孳乳而浸多也[3]。 　　文，“依类象形”“物象之本”，指象形的形体来源于客观物象，包括天地自然与人类本身。字，由象形的基本单元通过某种方式组合而成，并且不断滋生累增。文字构成理论被总结为指事、象形、形声、会意、转注、假借六种方式，即“六书”。其中，象形是“画成其物，随体诘诎”，就是按照客观自然事物的形体，随其圆转曲直描绘出一种具有形象感的代表符号，额种取法物象、与画相通的特征显然是最基本的构字特点：“指事”为“视而可识，察而见意”，是在用象形的方法难以表示事物特点的时候，利用标注记号的方法指出所表示事物的要点;会意字是象形字的进一步发展，表示人与人、人与物、物与物之间的活动形态;形声字是一形一声。传统六书理论中，指事、象形、会意、形声属于造字的方法，转注、假借属于用字的方法。而总观汉字的形体结构，象形、会意、形声三种方法足以概括。无论是文还是字，或取材于象形，或由象形的部件组合而成。从目前所见商周时代的甲骨、金文以及早期各种刻辞观察，这些汉字形体主要来自于人和人的肢体与器官、动物形体、植物形体、生活器具与武器、自然物的形体五大类。其中，除了生活器具和武器外，其余四类皆可归于“自然”范畴之下。 　　早期书法理论是从文字学理论借鉴而来，文字的起源与构造源于自然物象，作为文字书写的书法同样如此，传为蔡邕的《九势》揭示了书法的自然本源性： 　　夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣[4]。 　　蔡邕是汉代书论的集大成者，《九势》的真伪还有待考订，但汉代阴阳观念极为普遍，将这一思想归入汉代逻辑上并无大碍。“书肇自然”可看作书法艺术发生学最深刻的概括。在揭示书法的象形特征之时，蔡邕借用《易》学中的仰观、俯察、法象思想，认为书法既发端于自然，那么也必然会体现阴阳两种力量的撞击与协调。传统理论认为，天地万物均由阴阳二气生成，阴阳两端为万物的根本。“一阴一阳之谓道”，道就是自然不停的运动规律，阴和阳是构成这种规律的两个基本要素，正是阴阳的相互激荡与渗透，才产生了变化无穷的大千世界。发端于自然的书法，其“形势”理当符合自然界中阴阳变化的规律。在《九势》中，“势”是指一字之中点画之间的构成关系，它既包括形体之势，又包括用笔之势。因为每个字由若干个点画构成，每一笔又有特定的形态，需要由相应的动作完成。所以，他既要求笔画的组合顺从每个字的结构体势，又要求每一笔的起收疾涩合乎一定的规范，这样写出来的字便有动感和生命力。而书法的动感与生命力的获取则依赖于对天地万物生命状态与运动形式的观察与感悟，从而表现在点画式样中。亦即，书法之势源于自然之势。 　　从“自然”到“阴阳”再到“势”可谓书法理论形成的发生机制，它不仅将书法产生的源头归于自然，而且把书法理论范畴的“势”提高到阴阳哲学的高度。在此后一段时期内，“势”成为书法理论广泛讨论的话题，其内涵也被进一步拓展。 　　在书法发展的早期阶段，即使文字有了较为抽象与稳定的形体，书法仍摆脱不了对自然物象的模拟： 　　为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣[5]。 　　在汉人眼中，不仅日月星辰、山川河流、虫鱼禽兽等等，天地、自然界与人类的种种形态与现象都成为书写者观察、欣赏并取法的对象，文字在书写中还须将人或自然的某种形态化入其中。书写中只有体现了自然物象，才可称之为书法。另外，由于书法艺术造型源于自然形象却又远离了自然形象，故文字形体与自然形象之间便有了某种间接的联系。因此，人们在欣赏书法作品时往往会联想到自然物在心中唤起的美感。但我们知道，汉字的演进是以不断降低象形程度为前提的，文字的形体及书写只能是人工再造之自然。书写者在观察和模拟自然时，不仅抽象出了相关的形体，而且在书写中还加入了自己的体悟与情感。抽象线条作为书法艺术语言，每一个字或笔画似乎都成了有生命的个体，“若坐若行”“若愁若喜”，他们被赋予作者的生命和情感。于是，那些“纵横有象”的线条变成了一种容纳作书者丰富感情并向欣赏者传递某种情感的艺术形式，抒情功能必然会成为书法作为艺术的先决条件之一。 　　魏晋南北朝，“势”已成为书论的核心范畴，卫恒的《书势》、成公绥的《隶书势》、王珉的《行书状》、索靖的《序草书势》等都以此为议题。这些文章内容相近，大都认为书法美有客观的标准，这一标准就是自然。其实，略早于蔡邕的崔瑗便著有《草势》，只是原作已佚，在卫恒《四体书势》中保留了其原文。这是今存最早的一篇专论书法的文章，文章谈论了草书的结体、用笔、形势及章法等方面，揭示了草书已从篆、隶的静态美变为动态美，在描述草书这一特征时写道： 　　观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规。抑左扬右，兀若竦崎，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。或黝黝，状似连珠，绝而不离，畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴栗，若据高临危，旁点邪附，似蜩螗挶枝。绝笔收势，余綖纠结;若杜伯揵毒，看隙缘巇，腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而察之，一画不可移，几微要妙，临时从宜。略举大较，仿佛若斯[6]。 　　文中以具体的动物形象描摹草书形态，这种似断还连、静中寓动、蓄而后泄的形态就是草书“势”。与之类似，索靖对草书的描述： 　　盖草书之为状也，宛若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虯蟉，或往或还，类婀娜以羸羸，欻奋亹而桓桓。及其逸游盼向，乍正乍邪，骐骥暴怒逼其辔，海水洼隆扬其波。芝草蒲萄还相继，棠棣融融载其华。玄熊对踞于山岳，飞燕相追而差池。举而察之，又似乎和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附，窈娆廉苫，随体散布。纷扰扰以猗靡，中持疑而犹豫。玄螭狡兽嬉其间，腾猿飞鼬相奔趣。凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，张设牙距[7]。 　　这种借助自然形态描写书法形象的方式在魏晋南北朝被广泛采用，他们以自然万物来比况书法千姿百态的审美特征，这和早期的自然审美观念已有明显的不同。先秦造字时代，对自然的观察与模拟更多的是以实用为目的，自然对审美和艺术的渗透还处于不自觉状态。汉代“书肇自然说”借助先秦哲学观念为书法理论的建构勾勒了框架，其中的内涵还没有具体展开和深入讨论。魏晋时代，相对成熟、独立、自觉的自然审美形态已经出现，这在魏晋名士纵游山水的实际行为和当时的园林以及山水文学中可以体现出来。同时，由于自然美的成熟与独立，以自然比况艺术已经成为一种自觉、普遍的精神生活方式。这一时期，多种书体共存，新的书风不断涌现，人们的艺术热情高涨。正是在此情境下，作者尽情驰骋自己的想象力，施展其拟物取容的手段，把书法与各种自然物联系起来，用自然的动势形容书体之动势，将书法直观印象穷形尽态地描述出来。 　　蔡邕完成了从自然到阴阳到势理论的宏观建构，卫铄等人将这一理论丰富、具体化了。卫铄将书法的各个点画用特定的自然物去比拟： 　　一 如千里阵云，隐隐然其实有形。 　　、 如高峰坠石，磕磕然实如崩也。 　　丿 陆断犀象。 　　乚 百钧弩发。 　　| 万岁枯藤。 　　 崩浪雷奔。 　　卫铄提出“每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣”，她与蔡邕、钟繇一样提倡“取万类之象”。但是，卫夫人以物喻书并非指两者外形的相似，她视书法为一种玄妙深邃的艺术：“夫三端之妙，莫先乎用笔;六艺之奥，莫重乎银钩。”这种玄妙的艺术可通自然、人事的妙理，远非凡庸之辈所能明知。这和钟繇提出“用笔者天也”，通过用笔来体现天道是一个道理。这少数的几种自然形象显然是艺术家对“万类之象”精简与提炼之后得出来的。所以，魏晋人书法理论中的自然观，已不是简单地将文字形体拟物化，而是通过具体的少数的几种自然形态总括复杂玄妙的笔法，以极为简明的自然物象破解书法难以言说的奥理。 　　南朝，书法理论中还用自然物象喻说书家个人风格。梁武帝品评汉至梁的书家书风，几乎全部用的是比喻，例如：“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”。这种比拟以一种或数种自然形象来喻知书家风格，能直接唤起人们的联想，感悟并把握各种微妙难言的美感与原理。 　　除了天地自然，“骨”“筋”“肉”“神”等批评范畴也广泛引入文艺批评中，且书论中的出现为最早。如卫夫人认为：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之‘筋书’，多肉微骨者谓之‘墨猪’：多力丰筋者圣，无力无筋者病。”萧衍认为书法“肥瘦相和，骨力相称”。这显然是将人类形体特征和结构用语移用到艺术对象上，借用此前所熟知的术语对艺术作品进行品鉴或层次划分。由人物品藻转入艺术审美的理论模式，其道理和以天地自然比喻点画形态是一样的。 　　从魏晋南北朝书论中，我们可以看出中华民族对自然的熟悉程度，尽管这类描述有当时流行文体、玄学思想、生活方式等方面的原因，但没有对大自然的细腻观察就不会有如此热烈的歌颂。与西方早期美学相比，中国人对于自然审美价值显然提出得更早。对自然的观察与模拟是文字的源头，也是书法的源头。以种类繁多的自然形态比拟后期成熟书法体势，自然审美欣赏及体验无疑是艺术创作与欣赏的参照系。这说明了自然审美先于艺术，正是人类对自然积淀的审美经验为艺术审美提供了必要的准备和基础，自然美成为艺术创作的张本和艺术批评的标准。 　　唐宋是中国古典艺术的鼎盛期，此前以自然言说书法的各种方式都得到了延续。例如，传为隋僧智永的八法理论，虽是探讨并总结笔画的书写规则，其中仍摆脱不了以自然物象总结、归纳并破解笔法的奥秘，这和卫夫人类似。欧阳询的《用笔论》中仍以枯松、巨石、鸾凤、鸳鹭等动植物描述书法特征，这种描述和魏晋书论中以物拟书颇为相近。如果说文字起源、演变和书法形态创造及理论的初建都离不开对自然物象的模拟与体悟我们尚可理解，那么及至书法创作与理论都十分成熟的唐代，自然在书法理论中就不只是简单的“象形论”了。孙过庭在《书谱》中写道： 　　观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼;导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有，非力运之能成;信可谓智巧兼优，心手双畅;翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于峰杪;一点之内，殊衄挫于毫芒[9]。 　　“同自然之妙有，非力运之能成”中，“自然”“妙有”各是何意，整体又是何意，当代学者有不同的阐释。韩玉涛认为，“把‘自然’解作‘道’，则立刻面目全非。当然，把这个‘自然’解作‘大自然’的，也是望文生义。”[10]妙有，既是宇宙的本体，又是万物的总称。他通过大量考证认为，“‘自然之妙有’者，自然而然的宇宙是也”[11]，这一解释似乎更为合理。孙过庭把书法形象比作奔雷、坠石、鸿飞、兽骇、鸾舞、蛇惊等自然形态，并非为了说明书法要描摹自然物外在的形、色，而是为了强调书法之美应该如同万物本然的秩序那样，这不是单纯通过人为因素就可以达到的。在孙过庭看来，原始自然所蕴藏的美感与秩序是书法美的根源，艺术美似乎是低于自然美的。但艺术美的创造并非不可能，它需要人的“智”“巧”，需要书写过程的心手合一。魏晋以来，书法已被认作玄妙的艺术，并以自然之象总括并破解书法之奥秘，这在卫铄等人的理论中便可看出。孙过庭在此基础上，更突出书写过程中人的智慧以及心手的相互作用。由此可见，书法“同自然之妙”这一理论在魏晋更具形而上性质，到唐代已涉及艺术创作过程中更为复杂的心物关系。 　　张怀瓘“书道”概念认为书法是自然与人心妙合的产物，文字和书法都是通乎“大道”的： 　　臣闻形见曰象，书者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通。观彼遗踪，悉其微旨，虽寂寥千载，若面奉徽音。其趣之幽深，情之比兴，可以默识，不可言宣。亦犹冥密鬼神有矣，不可见而以知，启其玄关，会其至理，即与大道不殊[12]。 　　他赋予书法极高的地位，而这极高的地位则源自于其自然本源。他同时认为，要在自然的基础上“囊括万殊，裁成一相”，这就强调了人力的作用。书法与圣人的经文相表里，其趣幽深非言语可以形容，只有依附人之灵性才可通其妙道。 　　自然受到喝彩不仅是因为它形、色迷人，也因它表现出经久不变的秩序。随着书写技能和书法理论的逐步完善，向自然学习逐渐摆脱表面之“形”，而是通过“形”体悟到其中更为具体的“法度”，诸如“形”“度”“体”“分”“理”“势”等，即所谓： 　　于天地山川，得方圆流峙之形;于日月星辰，得经纬昭回之度;于云霞草木，得霏布滋蔓之容;于衣冠文物，得揖让周旋之体;于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理;于骨角齿牙，得摆抵咀嚼之势。随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状矣[13]。 　　文字的产生既然以自然为师，那么书法家在书写时就应当追求自然物象之美。而由于文字的抽象特性，这种追求不可能是对天地万物表象的单纯模仿，而是凭借作者的感知与想象等，对自然万象进行再加工，从自然万象中抽象出来的一条条审美规律，从中体会到自然的秩序，并将这些规律或秩序运用于文字的书写中。“随手万变，任心所成”便是艺术家将理性化自然秩序使之于艺术时的那种大自由状态。故而，当艺术接受自然和理性同时指导时，它便可以达到完美的境地。 　　但是，自然秩序与人类情感并非是孤立的，韩愈对张旭书法写道： 　　往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故张旭之书，变动犹鬼神，不可端倪[14]。 　　他指出了艺术创造的两个主要源泉：一是“动于心”，一是“观于物”。他强调了自然现象给我们在情绪上的感动。正是通过对“山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗”种种自然景物的观察，发现“天地事物之变”而触动艺术家“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平……”种种情感。同时代的张璪表达了类似的观点：“外师造化，中得心源”。“造化”者，是指大自然的创造化育。艺术家必须向世间万物学习，通过认真观察、分析、把握、体悟，从大千世界中汲取创作元素和艺术灵感，这就是所谓“外师造化”。但仅仅如此还不够，他还必须用自己的才情、个性对摄人胸中的世间万象进行加工、创造，这就是所谓“中得心源”。唯有如此，才能创作出源于自然又高于自然的艺术作品。 　　宗白华曾说：“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。因此，中国书法，不像其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而是走上了艺术美的方向，成为表达民族美感的工具”[15]。李泽厚认为，“书法艺术所表现所传达的，正是这种人与自然、情绪与感受、内在心理秩序结构与外在宇宙(包括社会)秩序结构直接相碰撞、相斗争、相调节、相协奏的伟大生命之歌……书法艺术是审美领域内人的自然化与自然的人化的直接统一的一种典型代表。”[16]这里的“观于物”与“动于心”是对宇宙普遍性形式和规律的感受同构，从而触动与激发创作者有意识和无意识的内心秩序。 　　所以，唐人的自然观已不同于文字起源中对自然物象的模拟，也不同于魏晋时期以自然比拟个体书势。天地自然并非先秦时代那般不可知，也不仅是可供借鉴的形色自然。此时，人的情感与内心已然强大，人的主动性和独立性逐步提升，自然只是通往人类情感和灵感进而进行艺术创作的途径之一。可以说，唐人通过自然完成的是心与物的双重建构。 　　宋以后，书法理论纵深发展，书家和书论家关注的问题更为具体和宽泛，书法作品的技法、工具、风格、流传、真伪等都成为理论关注的内容。书家和理论家不再醉心于浩渺难知的“道”，而是把注意力转移到经验描述上，从而对自然和书法关系的探讨没能有更多的新意。只是到了清代，刘熙载提出了“书当造乎自然”的观点，可看作自然观念在书法理论中的总结： 　　书当造乎自然。蔡中郎但谓“书肇于自然”，此立天定人，尚未及乎由人复天也[17]。 　　刘熙载《艺概》所谓“肇于自然”，指书法艺术是从自然发源，由自然规定的，所以为“立天定人”。“造乎自然”，指书法家创造的审美意象应当回到自然，不留人工的痕迹。这里，刘熙载对蔡邕的论点做出了重要的补充和提高：“造乎自然”不是照搬自然，而是经过人的创造再回到自然。“造乎自然”是对“肇于自然”的升华，是古代书法实践观把书法美的表现对象由偏重自然精神引向偏重人之精神的一个发展。当然，古代的书学家们从未把纯粹自我作为唯一的表现对象，或以人之精神排斥自然精神。在刘熙载的书法思想中，“肇于自然”和“造乎自然”“立天定人”与“由人复天”始终是环扣着的，共同构成其书法艺术观的内核。 　　从以上论述可以看出，自然是书法理论建构中的重要组成部分。中国文字的象形性对后期的理论建构影响是深远的，“问题并不仅仅在于古代中国文字的象形性，还应该注意的是这种象形性绵延不绝地使用及其对古代中国思想世界的影响……语言文字是把面前这个世界呈现给我们看的一套话语系统，每一种语言和文字都以一种既定的方式来描述和划分宇宙，使生活在这套话语中的人学会语言文字时就自然地接受了它所呈现的世界……以象形为基础的汉字长期地延续使用，使中国人的思想世界始终不曾与事实世界的具体形象分离，思维中的运算、推理、判断始终不是一套纯粹而抽象的符号，中国文明的连续意味恰好就在这里。”[18]中国书法一开始便与自然建立了密不可分的联系，自然赋予书法以形态、生命及源源不断的创新动力，同时自然的法则也为书法理论的建构提供范式和参照。从文字的创造到书法典范的确立再到书法理论的建构，是在不断地观察自然、感受自然、体悟自然的基础上完成的。概括而言，自然审美在书法理论构建中以两种方式得以体现，一是自然的形、色之美，即自然表象在书法中的体现;二是自然的秩序之美，即自然的规律性在书法中的体现。前者是表层的、形象的，后者是深层的、抽象的。 　　但作为现实活动，文字的起源与形成、书法的兴起与成熟都是复杂而漫长的过程。理论建构只是一种思维活动，由生动的直观到理论的抽象，要经过很多环节。在文字与书法理论构建中，对自然的观察与借鉴并不一定都是直接的经验。例如，在文字起源论中，我们可以看到《周易》理论是其导源，文字理论只是对此前现有理论的借用。晋人不厌其烦地用大篇幅文字对书法和自然作比，显然也借鉴了“玄学”而构筑书法自身的理论体系。此时的书法理论毕竟还处于酝酿阶段，这种以物喻书不如说是对自然的熟稔与歌颂。唐以后，书法理论有了更多的范畴和论题，前人作品、刻苦训练、自身修养、真伪流传等成为书写、创作、理论构建的主要内容，对自然的观察与体悟并没有先前那般热情了，出于自然的理论逐渐边缘化，即使被提及也是远绍前人而并无新意，最终没有发展成系统的理论。 　　所以，自然审美在书法理论建构中的不同阶段有不同的作用。魏晋的以物拟书，书法理论的建构对自然还是一种依附关系或者是平行类比。唐代，由自然物象而感悟书法、由自然秩序到艺术秩序，人类主体性作用得以凸显，自然秩序、人类情感已成为理论建构的中心，此后书法更是走向传神写心，自然的作用也由显而隐。究其原因，则是多方面的。首先，以自然形体比拟书体主观性很强，批评者或者联想过当、离奇，或者比拟牵强、杂陈，使欣赏者不知所云，从而缺乏普遍的理论意义。其次，面对书体和个人风格的多样化，自然形象在描述中势必会力不从心。比如，篆书和草书的形象应该有很大差异，但以自然比拟却难以区分。再次，单一的自然理论无法满足日益复杂的技术性要求。后期书法理论最终会摆脱对外在的依附，而在内在术语体系中完成。 　　另外，依附自然理论的汉魏六朝书法，其体势或为宽博，或为生动，或为流便，大自然生生之美尽显其中。唐宋以后，书法理论与创作摆脱对自然的依附，早期书法中那种龙腾虎跃、朝气蓬勃的精神不复存在，书法创作走向技术的末流，时常为程式所窒息，这确实是令人深思的问题。 　　原文参考文献： 　　[1]薛富兴。山水精神——中国美学史文集[M]。天津：南开大学出版社，2009：214-231。 　　[2]许慎。说文解字叙[M]//崔尔平。历代书法论文选续编。上海：上海书画出版社，1993：2-3。 　　[3]许慎。说文解字叙[M]//崔尔平。历代书法论文选续编。上海：上海书画出版社，1993：2-3。 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