在上世纪50年代以前，书画鉴定家和收藏家们往往依靠自己的视觉经验，或专靠某一方面的依据进行鉴真识伪，有“望气派”、“款印派”和“著录派”之称。

　　所谓“望气派”，即鉴定者紧紧把握住“气韵”这一中国绘画创作的独特内涵，深入作品的创作情境之中，凭借记忆中的印象和现场感受，通过把握作品的气韵来判定真伪。

虽然未形成一套实证的方法论，但不可否认它在实践中发挥的作用。

　　“款印派”，顾名思义是鉴定者经过查对作品中的款识、印章的真伪来做出判断，虽然持之有据，但似乎过于注重真伪而忽略了优劣，然又漠视了印章可以流传后世被作伪者所盗用，而且不能以此辨识出代笔画。

　　“著录派”是根据作品上鉴藏家的印记与题识，找出该鉴藏家记录这一作品的著录书进行核对，实质上是借助前代著录者或鉴藏家的眼力判别作品的真伪优劣，虽然可以淘汰不依真迹尺寸、质地、款印和题跋而凭空作伪的品，但著录书的文字记述比较抽象，以此很难辨别依托于著录的伪作。

况且，著录者未必个个精鉴，其记录也时有脱错。

　　因而薛永年先生指出，这三个流派在书画鉴定中各有所见也各有所长，然而缺乏学理的支持，孤立地运用比较的依据，缺乏在联系中进行辩证认识的眼光，所以常常在鉴定具体作品中失于表面和片面而误下结论。

　　二十世纪五六十年代以来，书画鉴藏家张珩先生在总结前人经验的基础上，在比较的依据上引进了美术史学中的风格概念，同时把书画风格、铃印题酸、收藏菩录、材质装裱等等与书画密切相关的因素统统纳入中国书画鉴定的工作实践中，形成了持之有故的理论与行之有效的方法。

张而先生把时代风格和个人风格作为在比较中鉴真辨伪的主要依据，但他并不忽视款识、题龄、印章、装裱和著录在鉴定的中作用，而是置于辅助位置，并提出了辩证的运用“主要依据”与“辅助依据”的方法。

这一理论建树，相对于以往某些着意于在印查、题酸、材料和著录等外在依据的比较者，更加重视了内在证据，而且把内在证据体为主要依据，深中肯繁的抓住了书画鉴定的关键。

上述理论与方法，经徐邦决先生空专家的丰富发展，已经日趋完善和适用，被称为张珩的流派。

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